Gradski muzej Nova Gradiška vas poziva na otvorenje izložbe radova iz Nacionalnog muzeja moderne umjetnosti, koje će se održati u četvrtak, 24. travnja, s početkom u 19 sati.
NMMU krovna je nacionalna muzejska institucija čija djelatnost obuhvaća razvoj tradicionalnih likovnih disciplina od sredine 19. stoljeća do danas. Svoju djelatnost obnaša suvremenim muzeološkim pristupom prezentaciji područja svog djelovanja, kako u svom sjedištu tako i pomoću izdavaštva te svim raspoloživim kanalima medijske i digitalne komunikacije kako bi umjetnost kojoj je posvećena učinila pristupačnom, zanimljivom i razumljivom današnjoj lokalnoj i međunarodnoj publici svih generacija.
Nakon premijernog predstavljanja u Likovnoj galeriji Gradskog muzeja Križevci izložba Kontrasti, prva u nizu izložbi iz ciklusa NMMU u gostima u 2025., otvara se 24. travnja u 19 sati, u Gradskom muzeju Nova Gradiška.
Muzejski savjetnik NMMU Željko Marciuš autor je koncepcije i teksta u pratećem katalogu te likovnog postava za koji je odabrao dvadesetak radova iz fundusa Nacionalnog muzeja moderne umjetnosti. Riječ je najvećim dijelom o slikarskim ostvarenjima, skulpturi i radovima na papiru.
GmNG ima čast ugostiti čak 21 djelo na izložbi autora – Željko Marciuš, muzejskog savjetnika pri NMMU, Vjekoslav Karas, Vlaho Bukovac, Miroslav Kraljević, Ivan Meštrović, Milivoj Uzelac, Vladimir Becić, Robert Frangeš-Mihanović, Marijan Trepše, Milan Steiner, Đuro Tiljak, Edo Murtić, Vilko Gecan, Đuro Seder, Nina Ivančić, Jadranka Fatur, Raul Goldoni, Ivan Picelj, Zlatan Vrkljan, Šime Perić, Mladen Galić…
Realizacija izložbe sufinancirana je sredstvima Ministarstva kulture i medija Republike Hrvatske, Brodsko-posavske županije, Grada Nova Gradiška i Grada Zagreba.
Izložba ostaje otvorena do 24. lipnja 2025.
Uz pozivnicu niže donosimo sljedeće:
– tekst autora i kustosa izložbe Željka Marciuša u deplijanu u izdanju Gradskog muzeja Nova Gradiška
– nekoliko fotografija djela iz fundusa Nacionalnog muzeja moderne umjetnosti koja će biti prezentirana na izložbi uz pripadajuće potpise. / Fotografije je snimio Goran Vranić © Nacionalni muzej moderne umjetnosti, Zagreb
Milivoj Uzelac
Autoportret pred barom, 1923.
ulje, platno; 93 x 69 cm
Nacionalni muzej moderne umjetnosti, Zagreb, inv. br. MG-1012
Kontrasti konstrukcije i ekspresije
Izložba Kontrasti konstrukcije i ekspresije utemeljena je na dvadesetak djela iz zbirki Nacionalnoga muzeja moderne umjetnosti s predvodnicom u slikarstvu.[1] Prikazujemo i označujemo fundamentalnu ljudsku misaono-osjećajnu djelidbu na um i na emociju iskazanu potom u umjetnosti. Takve diobe dobro su poznate u povijesti umjetnosti (renesansa – manirizam, klasicizam – romantizam, realizam – impresionizam, kubizam – ekspresionizam…). Konstrukcijska dionica produbljuje se od Vjekoslava Karasa preko u nas shvaćenih povijesnih realizama i kubizma, realizama 20-ih sve do geometrijske apstrakcije i fotorealizama te postmodernih inačica. Široko shvaćena ekspresivnija nota obuhvaća i rasprostire se od impresija 19. stoljeća (Vlaho Bukovac) i početka 20. stoljeća, ekspresionizma udaljenog i bliskog realnoj predodžbi motiva, kolorističkih ekspresija, apstraktnog ekspresionizma, pa sve do također postmodernih varijabli, primjerice, Zlatana Vrkljana. Iako je idealno jastvo čovjeka uravnoteženo ravnovjesjem između emocije, umnosti, intuicije i percepcije, opažanje i potom viđenje viđenim utjelovljuje shvaćanje koje prethodi tekstualnosti. Upravo: „Viđenje prethodi riječima. Dijete vidom raspoznaje stvari prije nego što nauči govoriti. Viđenje, međutim, prethodi riječima i u jednom drugome smislu. Upravo je viđenje ono što definira naše mjesto u svijetu koji nas okružuje. Taj svijet objašnjavamo riječima, no riječi nikako ne mogu poništiti njegovo postojanje oko nas. Odnos između onoga što vidimo i onoga što znamo nikada nije do kraja uspostavljen.“[2] Temeljnim polaritetima uspostavljamo svojevrsni projekt za gledanje odabrane građe u kojem domet funkcije onomad samo stilskih konstanti djela određuje domet promatračeve reakcije. Za ekspresiju se, primjerice, možemo složiti s Mondrianovom misaonošću: krivulje su preemocionalne. Iz toga uočavamo kako svako savijanje, uvijanje, izobličenje motiva, a katkad i iskošene dojmljivosti kompozicije utemeljene na osjećajnoj izražajnosti, naposljetku vodi do totalnog odnosa prema predmetu analize i opservacije, kao i naposljetku totalnome odnosu prema svijetu koji na barbarskoj razini iskorištava svaki totalitarizam. Primjer za takvo apstrahirano osjećanje Murtićevo je Zeleno smirenje iz 1965. To je ekspresivna simfonija visoke moderne.
Edo Murtić
Zeleno smirenje, 1965.
ulje, platno; 81 x 130 cm
Nacionalni muzej moderne umjetnosti, Zagreb, inv. br. MG-2655
Cijela kompozicija utemeljena je na ujedno akromatskom (crno) i kolorističkom grafizmu ostvarenom širokim potezima ukotvljenim na također i centrifugalnu i centripetalnu jezgru koju dinamiziraju. Za konstrukciju podrazumijevamo geometriju i njezinu matematičku utemeljenost navodeći Platonovu misao: „(…) rodove koje smo razmišljanjem dobili dijelimo na vatru, zemlju, vodu i zrak. A zemlji dajemo oblik kocke. Uistinu od ta je četiri roda ona najnepokretnije i najuobličljivije tijelo. (…) Vodi ćemo dati oblik koji je od preostalih najteže pokrenuti, a vatri najpokretljiviji od svih, dok ćemo zraku dati neki srednji oblik. (…) Kad je pak riječ o proporcijama koje se odnose na količinu, kretanje i sve ostale sile valja reći da ih je uskladio Bog, u mjeri u kojoj je priroda nužnosti, spontano ili prisilom ustuknula, i to nakon što je precizno dovršio svaki njihov dio prema brojčanim odnosima.“[3] Pri analizi odabranih djela težimo prema ideji slike, kipa i crteža koja kao da je proizašla iz Spilje ideja.[4] Boji prethodi nutarnja ideja balansa boje, obliku praoblik, slici praslika. Ako, primjerice, Karasove Krešićeve pripojimo bidermajeru, u pravu smo. Ali tek ako osvijestimo ideju slika u korelaciji s umjetnikom po sebi, precizniji smo u izričaju: „Vjekoslav Karas slikar i skladatelj te jedan, uz Josipa Račića, od mitskih hrvatskih umjetnika koji je zbog nerazumijevanja okoline život okončao samoubojstvom. (…) Karasov, se slikarski opus stilski kreće između klasicizma, nazarenskog romantizma i bidermajerskog realizma, a portreti supružnika Krešića njegov su antologijski vrhunac. Oba portreta sažeta su u formi, bez opisa pojedinosti, neuljepšanih fizionomija građanskog sloja koji društveno napreduje. Psihološka karakterizacija ogleda se u stisnutim usnicama i prodornom, gotovo grubom pogledu, a ruke Ane Krešić remek djelo su uspjelog realističkog prikaza. Kao i kod većine svojih slika Karas nezadovoljan kvalitetom portrete nije potpisao, budući da je po vlastitim riječima ‘uvijek težio da bude bolji’“.[5] Imaginarnu i ne uvijek opipljivu ideju djela izvodimo i iz Bukovčeve Japanke iz 1898. To je dragocjeni mali format kojim se umjetnik ponajviše približio htijenjima francuskog impresionizma i art nouveaua. Bukovac je majstor u slikanju portreta, atmosfere prostora i ženske ljepote. Pridaje impresijom život mladenačkom, egzotičnom liku damske sjete i aristokratske ljepote, ali i tajni život predmetnome svijetu, slikarskim dočaravanjem mekoće, taktilnosti tkanina sveobuhvatnim impresionističkim načelom svjetlost = boja; u rasponu od bljeskova zlatne intarzije na ljubičastom povoju, svjetlosnih senzacija i žarenja žutog i bijelog unutar svijetlozelenog kimona, prozirnih refleksija keramičke vaze, lakoće prozračne lepeze i rumenih obraza i usana, blistava mačjeg pogleda i sjajne vezane kose. To je ideja šarene impresije (u ovom vidu ekspresije kao nad-pojma) lijepe žene. Analizirajući Kraljevićev autoportret iz 1911. uočavamo kako A. B. Šimić precizno opaža: „On nam se otkrio kao nijedan drugi naš slikar do sada. Posve je prirodno da je on morao umrijeti u godinama u kojima je umro. Da nije umro, on bi jamačno poludio. Ne ostaje nekažnjiv ovaj koji, kao on, doživljava, i daje svoj doživljaj u umjetnosti. Priroda ne oprašta.“[6] Na Autoportretu s paletom (1912.) osjećamo ukleti kraljevićevski dualizam obojene svjetlosti i tame prianjanjem i stapanjem cijele figure i pozadine u jedinstvenu ekspresivnu, žitku slikarsku masu. Brzina i sloboda reduktivne jednostavnosti koja figuru svodi na slikarski potez i mrlje u kojima jasno prelazi u nejasno, tek je sugestivno sugerirano u prikazu cijelog lika u tipičnom raskoraku koji prepoznajemo i na fotografiji.[7]
Vilko Gecan
Cinik, 1921.
ulje, platno; 110,5 x 99 cm
Nacionalni muzej moderne umjetnosti, Zagreb, inv. br. MG-2668
Podvojenost životnih i smrtnih snaga već se osjeća; nazire se i u cjelini i u detaljima. Slikajući se sa slikarskim atributima vidimo da u opuštenoj ruci drži kist, kao alat stvaranja: pisalo – crtalo usmjereno poput opuštenog falusa usmjereno prema dolje, a drugim se palcem kroz tonovima boja našvrljane palete i prstima grčevito drži za snop poluuspravnih kistova; jedino što mu je preostalo, atribut vlastitog slikarstva. Svjetlosni dualizam glave vidljiv je i u nijansama odijela i košulje. Lijevi dio lica u tami vela sjene, a desni žarko osvijetljen istim na imaginarnoj ljestvici svjetlo-tamno, podignutim valerima projicira se i na također ekspresivno obojenu pozadinu danu u gradacijama: od najjačeg osvjetljenja do zatamnjenih dijelova koji se dodiruju sa sjenama njegovih ušiljenih cipela. Svi ovi načini komponiranja čiste svjetlosti i boja različitih namaza, stvaraju energetsku auru oko Kraljevićeva lika. Je li već ovom slikom bio svjestan svoga, znamo, neupitnog kraja? Je li to ideja neumitne smrti? Ideja smrtnosti po sebi? To tek naslućujemo.
Jadranka Fatur
Texas truck, 1983. – 1984.
ulje, platno; 143,5 x 153,5 cm
Nacionalni muzej moderne umjetnosti, Zagreb, inv. br. MG-4269
Promotrimo i Gecanova konstruktivno-ekspresivnoga Cinika iz 1921. Ta slika svojevrstan je derivat između trodimenzionalno shvaćene kubistički i ekspresionističke atmosfere ostvarene svakom nestabilnošću i osjećajem neugodna klizanja prema dolje, što simbolizira svijet kao pozornicu, sinkronu sa scenografijom ekspresionističkog teatra i filma te izrazitom deformacijom lika. Zanimljivo je što Zvonko Maković vidi na slici travestirani Gecanov autoportret. No, on je u usporedbi s Autoportretom sa štapom iz iste godine ovdje sveden na grotesku. Pojedinačne karakteristike svedene su na tip: cinik, koji čita Waldenov Der Sturm, glasilo njemačkih ekspresionista. Intrigantno je povezivanje takva tipiziranog izraza lica s gestualnošću glumaca u nijemom ekspresionističkom filmu, koji se moraju izražavati gestom i pokretom. To je ideja tipološkog karaktera. Kao primjer konstruktivne apstrahiranosti navodimo djelo Ivana Picelja eksperimentatora i klasika geometrijske apstrakcije od poslijeratne i visoke moderne do tzv. moderne nakon postmoderne. Slikar je, grafičar i dizajner. Među osnivačima je EXAT-a 51 (1951. – 1956.), Studija za industrijsko oblikovanje i međunarodnog umjetničkog pokreta Nove tendencije u Zagrebu (1961. – 1973.) čiji je i organizator, sudionik te grafički dizajner (plakati, časopis Bit international). Tada stvara programirana djela u kojima istražuje psihologiju gledanja i vizualnu percepciju, ritmove i pomake čestica unutar vizualnog sklopa što ga približava op-artu. Programer je egzaktnog stvaralaštva (B. Gagro), a ishodišta crpi iz načela Bauhausa, konstruktivizma, neoplasticizma i minimalizma. U slikarstvu osnovnim oblicima i bojama razvija apsolutnu geometrijsku apstrakciju. Kompozicija (1959. – 1960.) je ostvarena geometrijskim stupnjevanjem pravokutnih obličja, akromatskih boja i gradacijskih planova koji se preklapaju stvarajući trodimenzionalni optički učinak na dvodimenzionalnoj podlozi. Konstruktivno-optička vizualizacija. Picelj je uvršten i u Rječnik apstraktne umjetnosti (M. Seuphor, 1957.). Zaključimo podrobnije analize slikom Jadranke Fatur Texas truck, 1983. – 1984. Slika je izvedena u stilu hiperrealizma, slikarskog pravca koji podrazumijeva vjerno preslikavanje prizora zabilježenog fotoaparatom na platno. Prijenos u drugi medij umjetnici ipak omogućuje manipulaciju sadržajem u cilju uspostave subjektivne atmosfere doživljaja koji se uslijed savršenstva izvedbe doživljava kao prizor koji se u stvarnosti uistinu dogodio. Slika je zorni primjer metamorfoze stila od relacija s popularnom kulturom do čistog hiperrealizma koji pretpostavlja precizno tehničko umijeće izvedbe u realizaciji kompozicije ranije zabilježene fotografskom snimkom ili na osnovi kolaža snimki. To su neki od primjera, univerzalnih uzoraka ekspresije i konstrukcije na temelju kojih smo satkali vizualnu predodžbu utemeljenu na umnosti i misaonosti kao i osjećanju svijeta fundiranim na psihološkim silnicama koje nas sve prožimaju. Upravo na razini psihološkog, biološkog, neurološkog statusa iste vrste i korektivnih elemenata percipiranja – konzumacija, kognitivna razina, konjugacija – slika je povezana sa svim ljudima u njezinu djelovanju u kojem domet funkcije, kao što smo spomenuli, definira domet promatračeve reakcije. Pokušali smo tome pridonijeti.
Vlaho Bukovac
Japanka, 1898.
ulje, platno; 41 x 32,5 cm
Nacionalni muzej moderne umjetnosti, Zagreb, inv. br. MG-296
[1] Slikarstvu prethodi slika u vidu viđenja svijeta. Prema W. J. T. Mitchellu slika je odraz, sličnost i kopija, a ako je grafička, odnosi se na slike u užem smislu, kipove i crteže. Upravo su to mediji predočeni izložbom.
[2] O odnosima viđenja, gledanja i znanja više u: J. Berger, Ways of Seeing, London: BBC, 1972., str. 7. U Ch. Jencks, Središnja uloga oka u zapadnoj kulturi, u: Vizualna kultura (ur. Ch. Jencks), Naklada Jesenski i Turk, HSD, Zagreb, 2002.
[3] Platon (V. – IV. st. pr. Kr.), Timej, 55e-56c. Tim navodom podrazumijevamo i ljepotu geometrijskih oblika. Cit. prema: U. Eco, Povijest ljepote, Hena Com, Zagreb, 2004., str. 51.
[4] Istoimeni naziv izvanrednoga pametnoga krimića iz pera psihijatara, čija se radnja odvija u doba Platona (4. st. pr. Kr.) s tekstom u tekstu, ili knjigom u knjizi. Ujedno i referencama na Agathu Christie i Poirota, kao i Umberta Eca (Ime ruže), te samoga Platona i njegove akademije – ujedno metafora svjetlosti i sjena Platonove pećine iz Države. Također i igra riječi koja upućuje na svijet ideja, u kojem je i oblik konja i oblik slike konja vječan i nepromjenjiv. Sve proistječu iz vječnoga, zajedničkoga kalupa ideja. Dakle, vidi: J. C. Somoza, Spilja Ideja, Vuković & Runjić, Zagreb, 2003.
[5] D. Vlasiavljević, cit. prema: https://nmmu.hr/2021/07/28/vjekoslav-karas-portret-ane-kresic-portret-miska-kresica-1852-1856/
[6] A. B. Šimić, Miroslav Kraljević, Vijavica, br. 1, Zagreb, 1917. – 1918., str. 2.
[7] Vidi Kraljevićevu fotografiju od A. Ullricha iz 1912. i fotografiju mladoga Kraljevića s paletom snimljenog 1905. u Beču.
Željko Marciuš
Foto: Goran Vranić © Nacionalni muzej moderne umjetnosti, Zagreb
